Образ национального героя в изобразительном искусстве Монголии ХХ - XXI вв. Часть 2

Почти во всех произведениях изобразительного искусства образ неизменен - Сухэ-Батор представлен как революционер в военной форме начала ХХ века с суровым и решительным взглядом, почти всегда - на нейтральном или же символическом фоне. Такие произведения не просто героизируют образ - они его обожествляют. Характерное для многих портретов, изображающий Сухэ-Батора, композиционное и колористическое решение (Н. Цухтэм «Д. Сухэ-Батор» 1976; У. Ядамсурэн «Портрет Сухэ- Батора» 1945) явно говорит об использовании традиции прошлых веков - преимущественно XVIII - XIX - в изображения ханов, членов их семей и буддистских божеств [3, с. 2]. Чистый, нейтральный фон, строго фронтальное расположение фигуры (четкий фас или профиль) в таких произведениях говорит, с одной стороны о почитании героя, его превознесении не столько как лица исторического, сколько духовно значимого.

История побед Сухэ-Батора не интересует художников - картин с историческим сюжетом практически нет. Для монгольского народа второй половины ХХ в. он уже не человек, а символ эпохи, его портрет - это образ, напоминающий гражданам о великой цели, к которой каждый должен идти. Вместе с тем, строгое соблюдение канонов в изображении Сухэ-Батора, говорит о художественной скованности авторов произведений, и воспринимается как боязнь поиска новых формальных решений в творчестве. Кажется, что, свергнув идеологическую власть ламаистских монахов, монголы лишь заменили её властью социалистической, заменив для поклонения изображение Будды на портрет Сухэ-Батора.

Монгольская графика ХХ в., прежде всего печатная, отходит от подобного, канонического решения в изображении героя-символа. Здесь выделяются три типа произведений, связанных с Монгольской Народной революцией и её событиями. Первый - это неизменно собирательные образы двух воинов - монгольского и советского, чаще - всадников, рука об руку борющихся со старым укладом (Ц. Даваахуу «Революция», 1971; Л. Чувамид «В Кяхте», 1968; Я. Уржинээ «Победа Народной Революции», 1971) [4, с. 16-18]. Безусловно, подобные произведения, создаваемые чаще всего к юбилеям Монгольской Народной революции, основной целью, помимо эстетической, имели показать и героическое прошлое МНР, и напомнить о «великой дружбе» Советского Союза, без которой социалистическое будущее в Монголии было невозможно.

Для таких произведений типично использование классических монгольских орнаментальных мотивов, как в скульптуре «В Кяхте», где символических огонь революции представлен в виде орнаментальных завитков, часто в прошлом сопровождающих религиозные изображения. Также в подобных произведениях зачастую встречаются древние религиозные монгольские символы, например, изображение многолучевого пылающего солнца - символа жизни и божественного начала. Этот же образ нового солнца мы встречаем и в произведениях графического цикла «Утро социа¬листической Монголии» (Д. Амгалан, 1962), где ему отведена немаловажная роль. Одно из произведений этого цикла «Площадь Сухэ-Батора» является произведением третьего типа, объединяющим символический и героический образ в лице Сухэ-Батора. И это образ героя-всадника, воина, защищающего свою родину и направляющего свой народ на верный исторический путь. Произведения этого типа (Ц. Дагваням «Столица», 1975; Д. Амгалан из цикла «Утро социалистической Монголии «Площадь Сухэ- Батора», 1962) интересны тем, что здесь используется образ опосредованный - всадник предстает не как таковой, а как его изображение внутри изображения [4, с. 22-23]. Таким образом, художник показывает будущее, уже свершившееся, за которое боролся герой. Сухэ-Батор, всадник, возвышающийся над счастливыми гражданами нового государства, подобен в этих произведениях божественному солнцу, чье присутствие радует людей и напоминает им о героическом прошлом.

Т. Чиняева
Продолжение следует